samedi, 16 décembre, 2017
Faut-il brûler l’art contemporain ? – partie III
Teddy, de Bertrand Lavier.

Faut-il brûler l’art contemporain ? – partie III

Il y a quelques mois, c’était un « plug anal » géant sur la Place Vendôme à Paris, aujourd’hui c’est un vagin géant stylisé dans le parc du château de Versailles. Les exemples de cet ordre sont légion. L’occasion d’une réflexion sur cet « art contemporain » qui a envahi l’espace public.

La présence intrusive de l’art contemporain dans l’espace public. Nous concluions la deuxième partie de notre propos sur le rôle important joué par la prétention artistique des créations contemporaines dans l’hostilité qu’elles rencontrent et affirmions qu’au-delà des choix formels parfois surprenants qu’elles adoptent, qu’au-delà du message politique ou philosophique que ces œuvres prétendent véhiculer, c’est surtout qu’elles insistent à se dire art qui suscitent cette hostilité. Hostilité à multiple degrés d’ailleurs, allant du rejet franc, actif et militant jusqu’à la simple passivité qui incline à ignorer non seulement les prétentions diverses de ces œuvres mais leur existence même dans l’espace public et médiatique.

C’est précisément cette présence intrusive dans le champ visuel général qui nourrit l’hostilité dont nous parlons. L’espace public, supposé être l’espace de tous, voit les décisions engageant son intégrité prises par un petit fonctionnariat qui décide, seul, sur des bases dont il est à la fois le maître et l’esclave, que l’espace de tous doit servir à l’expression de certains ; par l’exposition et la valorisation de créations qui, en plus de ne pas emporter l’adhésion de tous, sont contestées par beaucoup. Il y a dans cette situation quelque chose qui mêle autoritarisme et éducation forcée à une forme d’expression.

II. Nous disons autoritarisme : comment nommer autrement le fait d’imposer, contre l’avis du peuple qui n’est pas sollicité sur la question, la présence dans son champ visuel des manifestations d’une discipline à laquelle on prétend qu’il n’entend rien par inculture mais dont il est, de fait, condamné à subir le voisinage ? Par convention, l’organisation de l’espace public est laissé aux bureaux dont c’est la fonction dès lors que ceux-ci usent de leurs prérogatives en faveur d’installations qui, à défaut de ravir tout le monde (et jamais rien ne ravira tout le monde), ont été intégrés dans l’opinion comme nécessaires à la sécurité, à la dynamicité et à la praticabilité de la Cité. Balises de sécurité aux abords des voies routières, dispositifs anti-incendie ici et là, marquages au sol, aération des zones piétonnes, parcs de stationnement, transports en commun, panneaux de circulation routière, créations et entretiens d’espaces de nature, et bien d’autres choses de cet ordre font partie non seulement de ce que l’on accepte des pouvoirs publics mais que l’on attend d’eux. L’argent nécessaire à ces activités, prélevé sur la bourse des citoyens de la Cité, est considéré comme sainement utilisé par les contributeurs de l’impôt –en tout cas la participation à l’impôt est moins défavorablement accueillie- lorsqu’il finance des projets dont la fonction est neutre ; entendu ici que « neutre » est à prendre au sens apolitique, et jugée utile ; entendu ici que « utile » est à prendre au sens utile à la plus grosse portion des citoyens de la Cité et, lorsqu’elle n’est pas directement utile pour certains d’entre eux (les transports en commun pour ceux qui ne les utilisent pas, par exemple), n’est pas contestée pour autant dans la mesure où elle remplit un rôle manifestement nécessaire à la vie de la Cité.

versaillesIII. Nous disons éducation forcée à une forme d’expression. La décision des pouvoirs publics d’autoriser, et même d’encourager, que des créations contemporaines pourtant discutables et discutées envahissent l’espace public obéit à un « plan » plus général de réorganisation absolue de la société ; nous voulons dire que les éléments culturels, politiques et religieux formant l’ensemble paradigmatique de la société des Anciens ont vocation à être remplacés par des versions antithétiques. Le bouleversement des repères, première étape d’un processus gradué, engendré par le spectacle d’un homard géant en aluminium gonflable (ci-contre), accroché tête en bas au cœur du Salon de Mars du château de Versailles appartient à une stratégie que nous appelons volontiers stratégie de déstabilisation, dont l’objectif est d’habituer le citoyen à ces improbables mitoyennetés visuelles qui matérialisent le glissement d’une société vers une autre. Ce qui ne signifie pas que chacun des acteurs de cette situation partage la conscience militante du plan général. Il est bien évident que le guichetier du musée x ou y qui accueille une exposition contemporaine n’est a priori pas concerné pas les ramifications les plus profondes de notre sujet – nous faisons cette précision sommaire en prévision d’une contestation de notre propos qui viendrait s’appuyer, par l’absurde, sur le fait qu’un guichetier ne tire aucune des ficelles d’un hypothétique plan, argument supposément en mesure d’avorter l’idée qu’un plan se trame effectivement.

En ceci, l’art contemporain promu par les pouvoirs publics et par l’industrie médiatique occupe une fonction de déconstruction des repères, valeurs, points d’appuis éthiques et moraux ; en somme il est utilisé comme outil de déprogrammation puis de reprogrammation des consciences humaines, sans d’ailleurs que ceux qui s’y affairent ne cachent véritablement leur projet aux citoyens. Sauf qu’au lieu de parler de reprogrammation, ils disent progrès, évolution, vivre avec son temps, ouverture sur l’avenir, etc.

IV. Nous avons terminé la précédente partie de notre propos comme suit : « A bien y regarder, ce qui dérange est moins que la création soit mise au service d’idées et d’émotions mais qu’elle prétende au statut d’art. Dès lors qu’un autre qualificatif lui sera attribué, une part significative de la contestation qu’on lui oppose se dissipera ». Nous pouvons utiliser la même structure et dire : ce qui dérange est moins que des créateurs réalisent toutes les sortes d’excentricités qui traversent leur imagination mais que le fruit de cette excentricité, au lieu d’être réservé à l’appréciation des initiés ou des curieux, soit imposé à la vue de tous, installé dans l’espace public et dès lors intégré au paysage et à toutes les socialités qui découlent de cette intégration au décor. A partir du moment où l’art contemporain voudra bien tenir une place plus discrète (ce qui implique qu’il renonce à ses prétentions émancipatrices, très légitimement perçues comme d’arrogantes tentatives infantilisantes d’imposer à la plèbe les caprices « d’artistes incompris mais néanmoins indispensables à la vitalité du monde, à sa projection vers l’avenir et à l’épanouissement de l’art »), (ce qui implique également que le petit fonctionnariat local ou national cesse d’alimenter cette mécanique d’infantilisation autoritaire), une part significative de la contestation qu’on lui oppose se dissipera ; car ce n’est pas tant qu’il existe qui pose problème mais que l’art contemporain s’impose à la vue de tous et utilise l’espace public comme musée obligatoire pour tous, qui plus est trop souvent aux frais du contribuable.

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Jonathan Sturel

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A propos de Jonathan Sturel

Jonathan Sturel
Jonathan Sturel, observateur critique du monde moderne, est l'auteur du livre « La Contre-histoire de Michel Onfray » paru aux Editions Tatamis en août 2014.

Un commentaire

  1. Poser l’idée d’un beau universel suppose des critères, mais peut-on se prévaloir de telles conventions en matière d’art? Si l’art nous offre l’illusion de la réalité, c’est parce qu’il est le fruit d’une interprétation subjective. Bien des impressionnistes nous ont appris à voir au delà de ce qui est sous nos yeux. Et qui mieux que Monet nous à offert de voir le monde sous son « vrai » visage. Pour Oscar Wilde, voir, c’est saisir la beauté d’une chose. Voir est donc plus fort que regarder. Faut-il en déduire qu’il existe une transcendance dans toute chose? S’agit-il de la gratuité qui s’offre sous nos yeux? Qu’est ce qui fait le beau? Quand Brancusi dit vouloir saisir « l’étincelle de l’esprit » en évoquant le mouvement d’un poisson vu à travers l’eau, il met en lumière un charme non révélé. En privilégiant le fond à la forme, l’artiste cherche t-il une vérité? A savoir ce qui différencie le vrai du faux, la beauté et le charme… Pourtant, le charme, c’est beau… Comment définir cela? Comment établir des règles strictes pour distinguer le beau du beau, et pouvoir dire que c’est beau ? Car dire que c’est beau, c’est universaliser un propos. Parce qu’en disant cela, je suppose que ce qui est beau pour moi l’est aussi pour les autres. Mais ai-je le droit? Et suffit-il de dire que c’est beau pour que ça le soit? Ainsi, poser l’idée d’un beau universel suppose non seulement de pouvoir dire que c’est beau, mais aussi que ça le soit réellement. Or ça ne peut être réellement beau que si et seulement si ça l’est dans tous les mondes possibles ! L’hypothèse qu’une chose puisse être belle dans tous les mondes possibles rend plausible l’existence d’un beau universel. L’idée qu’elle soit belle dans quelques mondes seulement remet en cause son universalité, mais non l’universalité du beau.

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